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CONOSCENZA TEORETICA E SAPERE ETICO-PRATICO NELLA POETICA DI ARISTOTELE
Graziella Travaglini (Docente-pesquisadora de Estética da Universidade de Urbino/Itália)

Nel VI libro dell’Etica Nicomachea, Aristotele definisce la techne come «una disposizione accompagnata da ragionamento vero che dirige il produrre»[1]. La techne quindi è per Aristotele una «disposizione» come forma di conoscenza tra le più elevate, in quanto hexis meta logou alethous poietike, che comprende in sé i principi che stanno a fondamento sia dell’attività del fare come capacità di trasformare la natura in strumento adeguato alla realizzazione di ciò che è utile all’uomo, concorrendo così alla sua felicità, sia della mimesis poietike, intesa come produzione di immagini atte a rendere piacere[2]. Tuttavia, il concetto di «mimesis», costitutivo del significato di poesia,definisce essenzialmente non solo quest’ultima ma il più generale concetto di techne, come emerge nella Fisica e nel Protreptico, dove Aristotele sostiene che la techne imita la natura, oppure porta a compimento un’opera che la natura non ha potuto compiere o ha dimenticato[3].

[…] ciò che è generato per natura è generato in ragione di qualcosa ed è costituito sempre in vista di qualcosa che è meglio di ciò in vista del quale sono generate le cose per l’arte: non è infatti la natura a imitare l’arte, ma è l’arte che imita la natura ed esiste per aiutarla e per colmare le deficienze. E mentre per alcune cose sembra che la natura stessa sia capace di portarle a compimento per se stessa e non abbia bisogno di alcun aiuto, per altre invece riesce a farlo a stento oppure è del tutto incapace, come per esempio per quanto riguarda la nascita: alcuni semi, certamente, qualunque sia la terra in cui cadono, fioriscono senza che sia necessaria alcuna cura, altri invece hanno bisogno dell’arte dell’agricoltura […]

Se dunque l’arte imita la natura, è dalla natura che tutte le arti derivano la caratteristica che tutti i loro prodotti sono generati in ragione di uno scopo. Per cui potremmo porre che tutto ciò che produce qualcosa di bello, è generato rettamente, e tutto ciò che si genera o si è generato produce, se il processo naturale si svolge normalmente, qualcosa di bello[4].

Questo termine «mimesis», imitazione, esprime un rapporto di dipendenza tra processo produttivo e la forma del processo naturale, un tipo di dipendenza che non si configura tuttavia come una semplice riproduzione di realtà, ma, come vedremo, in modo più originario, come scoperta dell’essenza. Il processo produttivo si mostra come inscritto in un ordine del reale, che la mente dell’artefice scopre, individuando nella molteplicità accidentale quelle forme orientanti i processi teleologici verso il loro fine, per cogliere quelle somiglianze che restituiscono il mondo fenomenico nella sua regolarità e compiutezza.

Il termine «mimesis» è un concetto centrale non solo della filosofia aristotelica, ma – prendendo a prestito una espressione heideggeriana perfettamente adeguata in questo caso – costituisce una Grundwort, una parola fondamentale, che definisce le direttrici essenziali della riflessione sull'arte e del rapporto che si stabilisce tra arte e verità nell’orizzonte di pensiero del mondo greco antico[5]. Tuttavia, una lettura storico-epocale di questo concetto è un compito che eccede i limiti teorici di questo lavoro, e la trattazione che segue si concentrerà sul valore veritativo della nozione di mimesis poietike così come si sviluppa e si articola nella Poetica attraverso la coppia concettuale «verosimiglianza o necessità», cercando di evidenziare come il mythos tragico configuri una verità come sintesi temporale[6], che si struttura in modo complesso e duplice, facendo emergere una realtà dell’azione umana segnata dalla contingenza, dal conflitto e dalla fallibilità. La Poetica ha come oggetto la tragedia e Aristotele definisce quest’ultima mimesis praxeos, imitazione di un’azione, una «ton pragmaton systasis» che ha la capacità di portare allo scoperto, di individuare i principi e le cause che stanno a fondamento dell’agire umano. Vedremo che questa verità, concernente il mondo umano, si mostra, nella conoscenza poetica, attraverso una complessa interdipendenza di sapere teoretico e sapere etico-pratico, restituendo una forma dinamica, processuale e temporale dell’agire e della natura umana. L’analisi del particolare tipo di sapere che la tragedia pone in atto, si articolerà mettendo in evidenza tre aspetti salienti del valore veritativo della mimesis poietike.

Il primo aspetto riguarda l’evidente valore teoretico che Aristotele assegna alla tragedia. Questo è attestato dalla primarietà della nozione di intrigo (mythos), e dalla considerazione della immagine come presentazione di una verità che la mimesis porta allo scoperto.

Il secondo tratto determinante, che emerge dalla trattazione della mimesis tragica, è il legame indissolubile di aspetti gnoseologici e ontologici con aspetti etico-pratici[7].

Il terzo aspetto fondamentale mostra la poesia come un sapere che scopre un’universalità contingente, aderente alle circostanze dell’agire umano e alla sua mutevolezza: un universale determinato, che configura una verità in cui entrano come momenti fondamentali gli aspetti passionali.

Il valore di verità che la mimesis poietike assume nel pensiero aristotelico definisce tutta la distanza da certi aspetti della riflessione platonica sulla poesia, lontana com’è dal rintracciare una nozione di imitazione come copia di una copia, collocata ontologicamente due volte lontana dal vero. Nella poetica aristotelica, inoltre, quegli elementi sensibili e passionali di cui è intrisa la poesia, responsabili, secondo Platone, di distogliere l’animo dalla ricerca della verità[8], diventano costitutivi di quel particolare tipo di conoscenza che la tragedia realizza.

Radicalizzare la contrapposizione tra la riflessione poetica di Platone e Aristotele riduce, tuttavia, la complessità e la problematicità del loro pensiero. In numerosi momenti della riflessione del secondo troviamo un riscontro alla condanna della poesia espressa da Platone nella Repubblica. Certo, non portata avanti nei termini radicali con cui si pronuncia Platone, nel cui pensiero la predominanza di una morale astratta che identifica virtù e felicità, tende a produrre un’eccessiva enfasi nell’esprimere la natura ingannatrice della mimesis poietike[9]. La continuità con la posizione platonica, nel pensiero aristotelico si individua solitamente nella trattazione delle forme di poesia che precedono lo sviluppo della tragedia. Nella Retorica il linguaggio dei «primi poeti» è associato alla decadenza dei costumi, perché parola che si fonda sulla capacità persuasiva dell’elocuzione poetica e non sul pensiero:

Poiché i poeti, pur dicendo cose futili, apparvero acquistarsi questa fama, per questo per prima sorse l’elocuzione poetica, qual è quella di Gorgia. E anche adesso molti di coloro che sono privi di educazione ritengono che costoro siano quelli che parlano meglio di tutti. Ciò non è vero, bensì l’elocuzione della prosa e quella della poesia sono diverse. Lo dimostra questo fatto: che coloro che compongono tragedie non usano più lo stesso modo di espressione[10].

«Coloro che compongono tragedie non usano più lo stesso modo di espressione» poiché, nella fase di pieno sviluppo della poesia, la tragedia si è emancipata dalla mera forma esteriore, connessa, secondo il filosofo, al valore persuasivo della parola che, in questo modo, fa leva su sentimenti soggettivi privando il linguaggio di qualsiasi valore ontologico. Questa scissione tra poesia e verità ritorna in alcuni passi della Poetica, dove Aristotele pensa alle fasi preparatorie della tragedia come forme di linguaggio episodico, intriso di elementi emozionali (intesi in senso deteriore anche in questo contesto) e fondato sulla descrizione dei singoli caratteri.

Nonostante questi controesempi, il fatto che Aristotele attribuisca in generale alla mimesis poietike un valore conoscitivo è testimoniato esplicitamente da numerosi passaggi della Poetica, opera dedicata alla trattazione della tragedia. Il mythos tragico, l’ordinata composizione delle azioni, ton pragmaton systasis, è un modo per rintracciare nel mondo della praxis dei criteri d’intelligibilità, per individuare la forma e il telos che orientano l’agire; una composizione formale che si presenta, tuttavia, in maniera del tutto particolare.

Ma la parte più importante di tutti è la composizione delle azioni. La tragedia infatti è imitazione non di uomini, ma di azioni e di un’esistenza.

[…] la composizione dei fatti, giacché questa è la parte più importante e prima della tragedia[11].

[…] la tragedia è imitazione di un’azione compiuta e costituente un tutto che abbia una certa grandezza. Ma tutto è ciò che ha principio, mezzo e fine. Principio è quel che non deve di necessità essere dopo l’altro, mentre dopo di esso per sua natura qualche altra cosa c’è o nasce; fine è quel che per sua natura è dopo altro o di necessità o per lo più, mentre dopo di esso non c’è niente; mezzo è quel che è esso stesso dopo altro e dopo di esso non c’è altro.

Ancora, ciò che è bello, sia un animale sia ogni altra cosa costituita di parti, deve avere non soltanto queste parti ordinate al loro posto, ma anche una grandezza che non sia casuale; il bello infatti sta nella grandezza e nell’ordinata disposizione delle parti. […] Dimodoché, come per i corpi inanimati e gli animali deve esserci sì una grandezza, ma che sia facile ad abbracciarsi con lo sguardo, così per i racconti deve esserci una lunghezza, ma che sia facile ad abbracciarsi con la memoria[12].

Quando Aristotele afferma che la parte più importante della tragedia è la composizione dei fatti, «ton pragmaton systasis», sta enucleando le sei componenti essenziali della tragedia: il racconto, i caratteri, l’elocuzione, il pensiero, lo spettacolo e la musica.

La preminenza che il mythos, come «composizione dei fatti», assume nella mimesis tragica è un motivo teorico facilmente avvicinabile a quella centralità che Aristotele assegna allo sguardo esperto dell’uomo di scienza, che cerca di analizzare il mondo umano con lo stesso occhio distaccato e oggettivante con il quale si conosce il mondo della natura. L’accento stesso che il filosofo pone sulla differenza e preminenza del «mythos» sull’«ethos» mostra come l’azione umana venga primariamente considerata dal punto di vista della sua struttura ‘oggettiva’, come una sorta di interazione di forze, come una rete di situazioni e circostanze che si strutturano al di là della volontà, della scelta deliberata, della virtù morale e del carattere dei protagonisti. Il mondo umano è visto attraverso la tragedia come il «mondo dell’agire e del patire»[13]: è questo spazio di mediazione e di relazionalità, che Aristotele tenta di rendere intelligibile attraverso la teorizzazione della primarietà del mythos[14]. Ed è proprio attraverso questo elemento strutturante che la tragedia acquista la dignità di un sapere, e viene distinta dalle altre forme di poesia che l’hanno preceduta, che, nella visione teleologica aristotelica, sembrano assumere la funzione di fasi preparatorie alla tragedia. La poesia acquista pienamente il suo valore conoscitivo solo nella sua modalità drammatica, nel suo svilupparsi in una forma che l’allontani dallo stile narrativo, in cui il poeta parla in prima persona: ciò che diventa racconto è primariamente lo strutturarsi delle vicende umane. Per caratterizzare la tragedia rispetto all’epopea, nel capitolo 23 della Poetica (1459a 16-29), Aristotele dice:

Quanto poi all’arte narrativa che imita in versi, è chiaro che essa deve comporre i suoi racconti al modo stesso della tragedia, e cioè comporli drammatici e attorno ad un’unica azione e in sé compiuta, avente principio, mezzo e fine, di modo che l’opera, divenuta un tutto unitario come un organismo vivente, produca il piacere che le è proprio. Le composizioni dunque non debbono essere simili alla storia, nella quale di necessità si fa l’esposizione non di una sola azione, ma d’un solo periodo di tempo, narrando tutte quelle cose che in questo periodo accadono ad una o più persone, pur essendoci tra questi fatti una relazione meramente casuale. Giacché come la battaglia navale di Salamina avvenne nello stesso tempo in cui fu in Sicilia la battaglia contro i Cartaginesi, senza che i due eventi tendessero allo stesso fine, così anche nelle sequenze di tempo accade a volte che un fatto segua ad un altro senza che da essi risulti un unico fine. Eppure quasi tutti i poeti fanno a questo modo.

L’idea di una poietike mimesis, che si struttura in modo compiuto e unitario, imitando la forma dell’agire umano (che attraverso la tragedia viene colto negli schemi essenziali del suo divenire), e quindi l’emergere primario della nozione di mythos è ciò che qualifica la tragedia nella sua eccellenza rispetto ad altre forme di poesia. In numerosi luoghi della Retorica e della Poetica, Aristotele insiste sul valore della poesia omerica, perché capace di distaccarsi da qualsiasi istanza soggettivistica: «il poeta infatti in persona propria deve parlare il meno possibile, in quanto non è imitatore in questo modo»[15].

Il consueto modo oggettivistico di intendere la forma, per cui i poeti, più che inventori e creatori, sono visti nella loro eccellenza come scopritori di strutture esistenti, riemerge nel passo che segue la definizione della tragedia come azione compiuta, dove Aristotele paragona di nuovo la narrazione tragica a un organismo, e inferisce da questa analogia la nozione di bellezza:

Ancora, ciò che è bello, sia un animale sia ogni altra cosa costituita di parti, deve avere non soltanto queste parti ordinate al loro posto, ma anche una grandezza che non sia casuale; il bello infatti sta nella grandezza e nell’ordinata disposizione delle parti. […] Dimodoché, come per i corpi inanimati e gli animali deve esserci sì una grandezza, ma che sia facile ad abbracciarsi con lo sguardo, così per i racconti deve esserci una lunghezza, ma che sia facile ad abbracciarsi con la memoria[16].

Le nozioni di bellezza, di piacere e di composizione armonica sono tutte legate alla qualifica di «organismo», che caratterizza la tragedia, in analogia con i processi naturali, come un tutto organizzato finalisticamente. La primarietà della nozione di mythos, qui connessa a quella di bellezza, indica una capacità di guardare al mondo dell’agire con lo sguardo esperto dell’uomo di scienza, in grado di controllarlo, e, in questo modo, limitare e dominare la contingenza attraverso una conoscenza che permetta di individuare ordini di probabilità grazie ai quali direzionare e anticipare l’agire futuro. Ma vedremo che questi aspetti della conoscenza teoretica si definiranno in maniera del tutto particolare nel caso della tragedia.

L’accostamento tra la contemplazione degli oggetti naturali e quelli dell’arte lo ritroviamo anche nel De Partibus Animalium (I, 5, 645a 12-15), dove Aristotele sostiene che proviamo piacere nel guardare le immagini di animali disgustosi, perché in questo modo godiamo della «tecnica che le ha foggiate, ad esempio pittura o scultura»; ma a maggior ragione deve piacerci «studiare questi esseri stessi, come la natura li ha organizzati, almeno quando riusciamo a riconoscere le cause»: il piacere, in entrambi i casi, sta nel contemplare una struttura ordinata e organizzata, e «riconoscere» le cause e i principi che la costituiscono. Infatti, «nelle opere della natura non regna il caso, ma la finalità nel più alto grado. Ora, il fine in vista di cui un essere esiste o è prodotto, tiene il posto del bello […]». Anche nella Poetica il concetto di «bello», «kalos», indica spesso la riuscita, il venir bene, il raggiungimento del fine, l’adeguazione dell’oggetto al fine, della materia alla forma, come sintesi compiuta fra leggi proprie della materia e l’esigenza di finalità: il bello è associato all’organizzazione teleologica, all’ordine, al logos, che appartengono sia ai prodotti della natura che a quelli dell’arte come qualità oggettive, e non relative al soggetto contemplante.

Attraverso questo concetto di bellezza emerge l’idea di una legalità e di un ordine del reale che definisce un logos comune tra conoscente e conosciuto, tra razionalità del mondo e razionalità umana, che l’arte in generale, e la poesia in particolare, proprio perché si eleva a mezzo di conoscenza al di là di qualsiasi vocazione creativa del poeta, può rintracciare e portare allo scoperto. Sicuramente, questo ordine e questa legalità riguardano il mondo umano, nel caso della tragedia, ma non è attraverso un legame di partecipazione psicologica che il poeta restituisce una immagine essenziale della natura umana, ma attraverso la scoperta della struttura causale e dei nessi formali che regolano l’azione dell’uomo. Di questo ordine il racconto tragico non può che seguire ‘oggettivamente’ lo svolgersi nel tempo e, come questo ordine, segue le leggi di uno sviluppo teleologico.

La conoscenza del mondo umano, così come scaturisce dalla mimesi tragica, radicalizza la linea di pensiero che emerge dalle Etiche[17]: il carattere trova la sua definizione e la sua formazione attraverso le azioni che gli uomini compiono, e queste possono essere guidate dall’educazione. La virtù morale è indissolubilmente legata per Aristotele ad una forma di saggezza pratica (phronesis), che si definisce come una capacità di saper inserire la propria azione nella complessità delle circostanze e delle situazioni determinate in cui l’individuo si ritrova ad agire. La storia interiore, i moventi psicologici, la legge morale, come legge che scaturisce dall’interiorità, non hanno cittadinanza nella Poetica, se non come definizione di un carattere attraverso la forma dell’azione.

L’interdipendenza di sapere dialettico e teoretico nel racconto tragico

La primarietà assegnata da Aristotele alla nozione di mythos, l’analogia tra processi naturali e arte, il pensare la tragedia come organismo e l’idea di mimesis come capacità connaturata all’uomo perché in grado di contemplare, riproducendole, le forme della natura: tutto questo induce ad avvicinare la tragedia a una forma di theoria[18]. In realtà, il metodo dialettico proprio del sapere etico-pratico è una componente fondamentale della conoscenza che la tragedia pone in essere, come emerge anche dall’analisi generale del modo di procedere della ricerca aristotelica, che si definisce costitutivamente attraverso un dialogo con la tradizione.

Il particolare carattere di «sintesi dell’eterogeneo»[19] è ciò che conduce Aristotele ad affermare che «[…] la poesia è cosa più nobile e più filosofica della storia, perché la poesia tratta piuttosto dell’universale, mentre la storia del particolare»[20], e «compito del poeta è di dire non le cose accadute, ma quelle che potrebbero accadere e le possibili secondo verosimiglianza o necessità»[21].

La coppia concettuale «verosimiglianza o necessità» ritorna numerosissime volte nella Poetica[22] ed è riconducibile a un tipo di verità che può apparire solo attraverso un compimento temporale e storico. La forma dell’agire, che la tragedia scopre, non è pensata come qualcosa di statico e sussistente al di là delle vicende umane, ma il carattere di synthesis o di systasis, che è proprio del mythos, è una strutturazione processuale e dinamica, che opera, attraverso una schematizzazione narrativa, una selezione e sintesi di quelli che sono i tratti essenziali dell’agire. Questa forma non è data da un atto immediato di intuizione noetica, ma ha bisogno di tempo, ed è nel tempo come misura del movimento[23] che può accadere. La necessità che emerge dalla tragedia è una necessità o una strutturazione causale del mondo non deterministica, dove l’ordine teleologico dell’agire diventa comprensibile nei suoi principi solo nel momento in cui giunge a compimento. Ma questo compimento non è la piena attuazione di una forma, il suo definitivo mostrarsi nella pienezza della sua essenza, ma è una struttura che continuamente si riapre al mondo del divenire e alla contingenza dell’agire umano, è una ‘regola’ che permette all’uomo di orientare e di anticipare la propria esperienza, ma che domina la contingenza solo per riaprirsi continuamente ad essa. Il poeta dice quello che potrà accadere, il possibile, l’universale come anticipazione dell’esperienza, ma lo dice tematizzando proprio quella contingenza ineliminabile che fornisce il criterio fondamentale attraverso il quale leggere, orientarci e rendere intelligibile il mondo a venire, il futuro. La forma o struttura del mythos tragico è una forma che può guidare la nostra comprensione del mondo e il nostro agire solo se pensata come un telos che trova le sue determinazioni essenziali nella realtà del divenire.

Che la mimesis abbia per Aristotele un valore filosofico, insieme ontologico e gnoseologico, è attestato in maniera perspicua anche da un’altra argomentazione della Poetica.

In generale due sembrano essere le cause che hanno dato origine all’arte poetica, e tutte e due naturali. E infatti in primo luogo l’imitare è connaturato agli uomini fin da bambini, ed in questo l’uomo si differenzia dagli altri animali perché è quello più proclive ad imitare e perché i primi insegnamenti se li procaccia per mezzo dell’imitazione; ed in secondo luogo tutti si rallegrano delle cose imitate. Prova ne è quel che accade in pratica, giacché cose che vediamo con disgusto le guardiamo invece con piacere nelle immagini quanto più siano rese con esattezza, come ad esempio le forme delle bestie più ripugnanti e dei cadaveri. La ragione poi di questo fatto è che l’apprendere riesce piacevolissimo non soltanto ai filosofi ma anche agli altri, per quanto poco ne possano partecipare. Per questo infatti si rallegrano nel vedere le immagini, perché succede che a guardarle apprendono e ci ragionano sopra riconoscendo ad esempio chi è la persona ritratta […][24].

Il valore conoscitivo della mimesis sembra qui di nuovo avvicinato al piacere della conoscenza teoretica, che è capacità di contemplare l’essenza delle cose in modo distaccato e disinteressato, dove il piacere nasce dalla scoperta della intelligibilità del reale. In realtà, il tipo di riconoscimento che pone in atto la tragedia fa emergere un esempio di verità in cui aspetti ontologici, gnoseologici ed etici si richiamano costitutivamente e cooriginariamente.

Esaminiamo quale tipo particolare di referenza, di riferimento al mondo si definisce attraverso la mimesis tragica. Nel quadro il riconoscimento della verità della immagine avviene attraverso il riferimento diretto a una ‘realtà’, che il quadro restituisce nei suoi tratti essenziali, per cui la conoscenza nasce dal rapporto tra rappresentazione e rappresentato, dal riferimento dell’immagine all’oggetto figurato, cosicché si apprende immediatamente che «questo è quello». È nel quadro che si dà il momento conoscitivo, che tuttavia si costituisce al tempo stesso come evento ontologico, cioè nella sua dipendenza, nel suo legame mimetico con una praesentia. Nella narrazione tragica, invece, il momento del riconoscimento, del «rivolgimento dall’ignoranza alla conoscenza»[25] non avviene attraverso il passaggio dal piano del mondo dell’agire alla sua «trasmutazione in forma»[26], ma avviene all’interno della narrazione tragica stessa. Il passaggio dalla opacità del mondo dell’agire e del patire al «riconoscimento» delle ragioni, delle cause o principi che regolano le vicende umane è una dinamica messa in atto dalla stessa costruzione del racconto tragico, che giunge attraverso la peripeteia al «rivolgimento dei fatti verso il loro contrario […] secondo il verosimile o il necessario»[27], con il conseguente riconoscimento, da parte dell’eroe, del fatale errore, hamartia, che conduce a un destino tragico. Consapevolezza che è al tempo stesso comprensione della propria condizione di essere mortale e vulnerabile, il cui agire non ha come movente fondamentale l’intenzione soggettiva, ma è il risultato di una complessa rete di circostanze e situazioni che lo trascendono, di cui non potrà mai avere una comprensione piena e trasparente, ma continuamente soggetta ad errore. È come se la rappresentazione tragica mettesse in mostra, portasse allo scoperto la necessitante struttura dinamica e temporale di ogni verità, che può accadere solo attraverso uno sviluppo processuale. Ciò che nella rappresentazione pittorica ci appare come un atto di immediata apprensione dei tratti essenziali della realtà rappresentata, qui appare attraverso un ineliminabile processo preparatorio che è costitutivo della verità stessa. Questo riassorbimento di un grado di ‘realtà’ all’interno della narrazione si definisce parallelamente anche sul piano delle passioni, che entrano come fattori determinanti sia della componente conoscitiva sia degli aspetti etici della tragedia. Il produrre «pietà e terrore» è uno dei motivi ricorrenti di tutta la Poetica: il mythos tragico può essere fonte di verità e di insegnamento solo se lo spettatore si immedesima con il destino dell’eroe, e quindi partecipa emotivamente alle sue vicissitudini; ma queste passioni di «primo grado», legate al mondo dell’agire e del patire, vengono riattualizzate all’interno della rappresentazione tragica, per cui il dispiacere non è più legato, come in rapporto al quadro, alla visione diretta della realtà (dispiacere che si trasforma in piacere nel momento in cui avviene una trasposizione sul piano della mimetico), ma entra all’interno del senso della narrazione, come momento propedeutico, ma anche fondante, al riconoscimento della verità della vicenda tragica. È all’interno della rappresentazione tragica che interagiscono i due piani emozionali, quello di «pietà e terrore» e quello della catarsi: interazione che diventa fondamentale per accedere alla verità tragica. Solo attraverso il tempo della narrazione, che trasfigura il tempo della vita, è possibile compiere il passaggio da un sentimento legato al mondo dell’agire e del patire a un sentimento filosofico, etico e conoscitivo al tempo stesso[28].

Questa struttura della tragedia sembra ridurre il distacco tra piano della realtà e quello della mimesis[29] chiudendo la rappresentazione in una sfera autoreferenziale. Si potrebbe invece individuare in questa struttura di rimando della narrazione tragica a se stessa un modo per fare interagire due livelli di realtà che codeterminano la verità della tragedia, la quale si attuerebbe nella relazione tensionale di una «referenza sdoppiata»[30]. La verità che pone in essere la rappresentazione tragica si delineerebbe in questo modo come un’istanza in cui entrerebbero in maniera interdipendente due livelli di verità, individuati dalla coppia concettuale «necessità o verosimiglianza».

Questa lettura della dinamica veritativa della tragedia si pone su un piano metariflessivo, cercando tuttavia di costruire una interpretazione intertestuale aderente alla lectio aristotelica.

Per comprendere questa natura duplice della verità del racconto tragico è necessario analizzare il significato che Aristotele attribuisce al termine «verosimiglianza», to eikos, nell’ambito della poiesis. Molti interpreti rimandano alla definizione che Aristotele ne dà nella Retorica: «il verosimile è ciò che avviene per lo più, non però assolutamente, come alcuni definiscono, ma ciò che, nell’ambito di ciò che può essere diversamente, è, rispetto alla cosa rispetto a cui è verosimile, come l’universale rispetto al particolare»[31]. Nell’ambito della praxis il vero, non potendosi definire attraverso il concetto di necessità assoluta, si definisce attraverso un concetto legato a ciò che è probabile che avvenga; dove il probabile e il «per lo più» sono fondati sugli endoxa, «principi fondati sull'opinione [..,] che appaiono accettabili a tutti, oppure alla grande maggioranza, oppure ai sapienti, e tra questi o a tutti o alla grande maggioranza, o a quelli oltremodo noti o illustri» (Topici, I, 100b.). Il discorso dialettico ha come strumento della sua verità l’entimema, il sillogismo dialettico, che, dal punto di vista formale, ha la stessa struttura rigorosa del sillogismo scientifico, ma, dal punto di vista dei contenuti, procede da premesse il cui valore di verità è stabilito dalla doxa, dall’opinione[32].

Così definito nell’ambito della dialettica, il concetto di verosimiglianza sembra non riuscire a dar conto del tipo di verità che si istituisce attraverso la composizione tragica[33]. Se questo concetto, infatti, sembra avere una capacità esplicativa del legame consequenziale delle azioni che compongono la struttura narrativa della tragedia nella sua parte nodale (quella che va dal prologo all’inizio della peripezia), questa capacità viene meno quando le vicende umane subiscono un totale rovesciamento attraverso la peripeteia, che pone in atto un riconoscimento della verità delle vicende umane totalmente inaudito, spaesante, sorprendente, in cui il concetto di probabilità o di «ciò che avviene per lo più», pensato in base ad un sapere condiviso e a opinioni comuni, diventa del tutto inadeguato.

Ma poiché la tragedia è imitazione non soltanto di un’azione compiuta, ma anche di casi terribili e pietosi, questo effetto nasce soprattutto quando i fatti si svolgono gli uni dagli altri contro l’aspettativa, giacché avranno a questo modo ben più del sorprendente che se si producessero per caso o fortuitamente, infatti anche degli eventi fortuiti sembrano più sorprendenti quelli che appaiono prodursi come di proposito; e infatti sembra che i fatti come questo non avvengano a caso, cosicché segue di necessità che i racconti di questo genere siano i più belli[34].

Il momento della peripeteia e quello ad esso strettamente connesso dell’hamartia non è pensato da Aristotele semplicemente come l’irrompere della fortuna, intesa come puro caso, come ciò che è senza causa nell’azione umana, o l’aprirsi di una dimensione destinale inderogabile. Ordine e caso sono due aspetti della realtà del mondo sublunare, in cui è compresa l’azione dell’uomo, che hanno interesse per Aristotele solo nella loro costitutiva interdipendenza. Questi momenti introducono la modalità della contingenza nella rappresentazione della forma della vicende umane, ma questa non è né l’irrompere dell’accidentalità, a cui Aristotele non attribuisce un interesse filosofico, né l’imporsi di un ordine completamente determinato dal fato, rispetto al quale la volontà umana non può nulla. Come spiegare questa scissione che si produce nella teleologia dell’azione tragica all’interno della generale visione aristotelica di un mondo caratterizzato dall' ordine? Il concetto di taxis, di ordine, di una razionalità della natura, è un assunto che orienta tutta la ricerca aristotelica[35]; idea che non si definirà mai come un assetto metafisico universale dato una volta per tutte, ma che è il segno di una vocazione o di un progetto che accompagna costantemente la riflessione aristotelica. Quella riflessione che, tuttavia, spingendosi verso la ricerca dei principi per cercare l’unità, o il fine ultimo o l’ordine assiologico ne ricava la molteplicità, e l’impossibilità di ridurre il mondo fenomenico a un principio unitario fondante[36]: il progetto aristotelico prende le mosse in direzione dell’unità, e procedendo su quella via ritrova la molteplicità e il mutamento come realtà ultima[37].

Aristotele, con la sua fiducia nella possibilità di scoprire e rendere intelligibile il mondo, sostiene nella Fisica una teoria del caso e della spontaneità che viene così interpretata da Wieland:

Si può invece in primo luogo ricordare che, dovunque si parli di caso, si può sempre trovare anche un’altra causa alla quale il casuale può essere ricondotto. Richiamarsi al caso non significa dunque mai essere sollevati dal compito di trovare la causa specifica; anche ciò che si verifica per caso accade in fatti sulla base di una determinata causa[38].

Il Wieland poi mostra che per Aristotele non si tratta di definire un ordine teleologico universale in cui la molteplicità dell’esperienza viene ricondotta a pochi fini, ma, al contrario:

[…] l’impostazione di un telos costituisce il punto di riferimento per giungere alle molteplici condizioni che devono essere realizzate posto che il telos stesso debba essere possibile. Ma sulle condizioni ci si può interrogare solo sapendo per che cosa esse devono essere condizioni. La considerazione teleologica è dunque in questo caso quella che più di tutte riesce a dar conto della molteplicità dell’esperienza[39].

Nella Fisica Aristotele usa due termini per indicare il caso, partendo dall’uso linguistico, parla di tyche, quando si tratta del mondo umano e di automaton quando parla dei fenomeni naturali, ma di fatto egli tratta i due concetti in modo analogo perché non sussiste separazione tra ragione umana e ordine naturale[40].

Nella Poetica Aristotele sostiene che i fatti terribili e pietosi nascono dai fatti quando questi si svolgono gli uni dagli altri contro l’aspettativa:

[…] giacché avranno a questo modo ben più del sorprendente che se si producessero per caso o fortuitamente; ed infatti anche degli eventi fortuiti sembrano più sorprendenti quelli che appaiono prodursi come di proposito, come quando, per esempio, in Argo la statua di Miti cadde adosso al colpevole della morte di Miti che la stava guardando, e uccise[41].

Perché nel mondo sublunare accade che l’ordine dei fatti si possa stabilire solo a posteriori? Proprio perché la teleologia aristotelica non si fonda né totalmente su presupposti doxastici, né su un determinismo della natura. Quando nel Protreptico, Aristotele fa intervenire l’arte come mezzo per portare a compimento ciò che la natura ha lasciato incompiuto non sta descrivendo un sistema teleologico perfettamente congruente, dove mondo umano e natura si compenetrerebbero in un ordine perfetto. L’esigenza di compiutezza, verso la quale tende la natura e alla quale la produzione e la techne convengono, nasce da un’incongruenza di fondo dell’ordine teleologico, o meglio dall’aprirsi dell’ordine teleologico in molteplici direzioni, le quali danno origine a molteplici possibilità di costruire legami causali che conducono a un determinato scopo: questo ordine, quindi, può essere costruito solo a posteriori.

Nel momento in cui Aristotele distingue i fatti inaspettati, che possono essere ricondotti a un ordine causale, da quelli fortuiti sta sostenendo che c’è sempre un ordine ulteriore che può essere individuato a partire dall’ordine del probabile. Il movimento umano, sia esso poiesis o praxis si inserisce nella legge di natura, ma non crea un ordine pacificato attraverso la proiezione di una legge umana sui processi naturali, ma un ordine in cui le realtà del movimento e della scissione ritornano come elementi fondamentali, spezzando la sequenza degli eventi e intervenendo, anche, sul ‘determinismo’ del «ciò che avviene innanzitutto e perlopiù» della doxa, sull’ordine in qualche modo pacificato della tradizione e delle convinzioni comuni. In questo senso, la doppia espressione che Aristotele usa per definire il tipo di legame che regge la narrazione tragica, il fatto che gli eventi si devono svolgere secondo «verosimiglianza o necessità» fa pensare a una interazione di due livelli di verità che si determinano reciprocamente, senza però identificarsi. Due livelli di verità entrambi riguardanti il mondo sublunare, caratterizzati dalla contingenza, e quindi equivalenti dal punto di vista logico, poiché entrambi sono relativi a «ciò che può essere altrimenti», ma che non sono identici dal punto di vista conoscitivo, in quanto to eikos riguarda la realtà dell’azione umana osservata attraverso gli strumenti di un sapere dialettico, e quindi nella sua dimensione etico-politica, mentre to anagkaion rimanda alla necessità ipotetica[42] che considera l’azione come sfera interna a un mondo naturale e ai suoi principi.

La tragedia come mimesis praxeos mostra quindi il mondo umano da un duplice prospettiva: come un organismo naturale (la narrazione tragica, che segue mimeticamente la forma dell’agire, è paragonata di sovente da Aristotele a un organismo), come una totalità organizzata finalisticamente, appartenente come tutti gli esseri viventi alla realtà fondamentale del movimento, ma, al tempo stesso, il movimento umano è pensato, nella sua specificità, come capacità di scoprire in questo ordine una molteplicità di sviluppi teleologici, e, contemporaneamente, in grado di rintracciare all’interno di questo mondo della temporalità e della mutevolezza dei criteri di autodeterminazione, che l’uomo sviluppa in quanto bios politikos.

L’intervento umano sulla natura non è una umanizzazione della natura, ma non è neppure il semplice compimento di un ordine che attraverso questo diventa perfetto. Il movimento umano si inserisce nell’ordine teleologico generale comprendendolo come un ordine molteplice, non come un ordine in cui gli stadi del processo sono già stabiliti a priori e rispetto ai quali il compito dell’uomo non sarebbe altro che quello di prendere in consegna uno sviluppo già definito nelle sue direttrici fondamentali. È proprio questa scoperta della molteplicità ad aprire lo spazio dell’errore tragico (hamartia)[43]. Attraverso l’imitazione della natura, la rappresentazione tragica mostra il luogo di quella scissione, e quindi l’interazione tra due livelli di teleologia, mai perfettamente sovrapponibili, dove si apre lo spazio del sorprendente come possibilità di conoscere diversi sviluppi teleologici a partire da premesse date. Quindi, questo intervento dell’umano sulla natura non significa per Aristotele che l’arte può plasmare la natura e funzionalizzarla ai propri scopi, ma significa che la natura mostra, attraverso l’intervento umano, una molteplicità di processi teleologici.

La poetica aristotelica tematizza propriamente questo intervento della contingenza e della incongruenza nell’ordine teleologico. La legge umana è interna a una legalità metafisica e interviene per cercare di intensificare la regolarità dei fenomeni sensibili, e in questo modo limitare la contingenza stessa. Questo compito si definisce, tuttavia, come un’attività inesauribile, perché l’universo aristotelico è costituito da complesse relazioni di fenomeni, che, interagendo tra loro, danno vita a una molteplicità infinita di processi teleologici, il cui ordine è possibile individuare solo a posteriori, o è possibile anticipare e prevedere assumendo la logica della probabilità e la costitutiva contingenza insita in ogni processo sensibile. Per questo la poesia «è più filosofica della storia», perché riesce a rintracciare un processo teleologico compiuto, laddove il movimento umano porta allo scoperto l’irrompere del caso nell’ordine del mondo, aprendolo alla molteplicità delle sue forme e delle sue finalità.

Il sorprendente, ciò che produce stupore e meraviglia, il thaumaston, è legato per Aristotele alla scoperta della struttura delle cose, e non all’irrompere dell’assoluta casualità. È definito, piuttosto, dall’emergere di una verità inaudita, che squarcia l’ordine del probabile e della tradizione, ridefinendo la sua intelligibilità e comprensibilità: per Aristotele l’arte e la scienza dispongono «sempre di una speciale poetica con cui far violenza al linguaggio-discorso e aprirsi una via di accesso alla realtà»[44]. In questo senso, il sapere teoretico, pur pensato nella sua relazione costitutiva con quello dialettico, può acquisire il suo valore eccedente rispetto al sapere radicato nel linguaggio della doxa.

La 'dialettica' che tiene insieme la legge degli uomini e quella naturale si risolve nel racconto tragico nell'attestazione di una primarietà dell'ordine di natura, che assume il significato del divino.

Ai mortali è assegnato un ruolo particolare in questo ordine: la loro conoscenza e la loro azione dischiudono la molteplicità del mondo sublunare, concedendo all'uomo la possibilità di deliberare, di progettarsi, di prefigurare il futuro. Ma il racconto tragico educa gli uomini ad agire bene esortandoli a non allontanarsi dalla propria condizione di appartenenza a un ordine naturale, dalla propria condizione di esseri mortali, finiti, radicati nella sfera della sensibilità. Lo spazio della volontà e della deliberazione umana non deve segnare il distacco tra mondo sensibile e sovrasensibile, non deve autoprodurre una sua legalità; piuttosto la tragedia insegna all'uomo come autodeterminarsi assumendo la propria condizione di essere sensibile, che significa, da una parte, consapevolezza della propria appartenenza a un mondo storico, religioso, morale, ma, dall'altra, e più originariamente, riconoscimento del debito fondamentale che l' umano contrae con l' ordine della natura[45].

La narrazione tragica così mette in mostra, porta alla luce un tipo di theorein, un modo di vedere in profondità, che ha bisogno della saggezza trasmessa e dei suoi topoi per poter accadere, ma li assume per poterli ribaltare e ridefinire a partire da un criterio di congruenza e di sensatezza di un altro ordine, che ridescrive, mostra sotto un’altra luce quella verità della praxis che regge la struttura narrativa e causale della parte nodale della tragedia. Il nuovo ordine di intelligibilità, che si crea nel momento in cui la narrazione tragica si risolve nel riconoscimento dell’errore sul quale si reggeva la congruenza dell’agire dell’eroe, è l’irrompere di un criterio nuovo di verità, che ha come sue condizioni necessarie le verità trasmesse, ma che va oltre questo tipo di sapere, ridefinendolo a partire da un atto del theorein, un atto del vedere in profondità, che si determinerà nella mimesis tragica, e nella synthesis o systasis che la narrazione poetica realizza, con delle caratteristiche del tutto particolari rispetto a quelle che parte della tradizione interpretativa aristotelica ha voluto attribuire alla teoresi epistemica. Secondo Aubenque, il discorso tragico ha il compito di esprimere in modo eminente questa sintesi attributiva legata alla temporalità dell’essere in movimento[46].

Evidenziare il valore teoretico della poietike mimesis, in questa prospettiva interpretativa, non significa contrapporre questo valore ai suoi aspetti etico-pratici, ma piuttosto sottolineare la capacità eccedente che il theorein assume rispetto alle leggi della praxis nel definire la verità della tragedia, il ruolo che svolge nel ridisegnare l’orizzonte della tradizione irrompendo con la sua «veemenza ontologica»[47].

Quando nell’Etica Nicomachea (IV, 8, 1125a 11) Aristotele distingue tra azioni volte al possesso di cose utili e quelle volte al possesso del bello, e lega la bellezza all’attività che l’uomo compie secondo la parte migliore di sé, che è l’attività conoscitiva come contemplazione disinteressata, non pensa alla bellezza come un momento teoretico scisso dalle implicazioni pratiche, ma piuttosto si tratta di due momenti dello stesso processo, di due articolazioni o due modalità che sono componenti essenziali ed ineliminabili di quella tensione verso la felicità che caratterizza l’esistenza umana come una energeia, come una ricerca continua, una attività e non come una condizione di stasi, di contemplazione statica, di raggiungimento di uno stato di compiutezza: il movimento umano viene qui analizzato secondo punti di vista differenti[48]. L’autore tragico non crea un ordine nell’incongruenza del mondo umano, ma scopre un ordine dell’azione umana esistente, che, tuttavia, non essendo definibile attraverso principi sempre veri e immutabili, trova nella tragedia una forma di conoscenza in grado di fissare schemi per dominare la contingenza e fornire dei modelli per orientare la prassi.

Il ruolo di paideia che la tragedia riveste è un ruolo particolare, perché legato alla capacità, propria del dramma, di tematizzare esplicitamente, di ‘rappresentare’ il momento in cui si crea una rottura nell’orizzonte garantito della tradizione e delle opinioni condivise: la tragedia educa sì gli uomini a orientare la propria prassi, e quindi a fare esperienza della capacità di autodeterminarsi, ma lo fa insegnando ad assumersi, al tempo stesso, la consapevolezza della propria condizione di esseri mortali e vulnerabili, continuamente esposti alla contingenza e all’irrompere della fortuna. Questa consapevolezza è essenziale all’apprendimento di quella phronesis, di quella saggezza pratica, che si definisce in un legame di interdipendenza con il theorein, con un atto del vedere che è insieme sensibile e intellettuale.



[1] Ivi, VI, 4, 1140a.

[2] Nella Poetica, 25, 1460b 9 Aristotele definisce il poeta come «produttore di immagini», eikonopoios. In Metafisica, 1, 1, 981b 17-20 (trad. it. di G. Reale, Rusconi, Milano, 1978) dice: «Tra le molte arti che sono state trovate, alcune riguardano le cose necessarie, mentre le altre badano solo a rendere la vita più piacevole; ebbene gli inventori delle seconde furono sempre ritenuti più sapienti di quelli delle prime, perché il loro sapere non ha di mira l’utilità».

[3] Fisica, II, 8, 199a 15, trad. it. di A. Russo, Laterza, Roma-Bari, 1995: «Insomma, alcune cose che la natura è incapace di effettuare, l’arte le compie; altre, invece, le imita».

Pierre Aubenque, Le problème de l’être chez Aristote, PUF, Paris, 1962, pp. 498-499.

[4] Protreptico, W 11. La traduzione qui riportata, con qualche modifica, è quella di G. Giannantoni e R. Laurenti, Laterza, Roma-Bari, 1984.

[5] Sui significati della mimesis nel mondo greco antico cfr. S. Halliwell, Aristotle’s Poetics, Duckworth, London, 1986, cap. IV.

[6] Secondo Aubenque, il discorso che ha il compito di esprimere in modo eminente la sintesi attributiva legata alla temporalità dell’essere in movimento è propriamente il discorso tragico. Cfr. P. Aubenque, Le problème de l’être chez Aristote, cit., p. 469.

In una prospettiva analoga si pone la lunga riflessione di P. Ricoeur, Temps et récit, Ed. du Seuil, Paris, 1983, passim. Il filosofo individua nella Poetica di Aristotele una risposta non speculativa ai paradossi della temporalità. L’esperienza umana, per Ricoeur, costitutivamente temporale, si struttura secondo dei moduli narrativi: gli schemi d’ordine della nostra esperienza sono, quindi, fondamentalmente temporali e narrativi.

[7] P. Destreé (Presentation a «Les études philosophiques». 2003/4, n. 67) sostiene che dalle nuove letture in chiave etica della Poetica, emerge un sapere complesso in cui si intrecciano etica, estetica, psicologia e biologia. Il paradigma «etico» tiene insieme i risvolti diversi del sapere tragico, privilegiandone tuttavia il valore educativo. All’interno di questo prospettiva interpretativa, Destreé iscrive interpreti quali S. Halliwell, R. Janko, E. Belfiore, e M. Nussbaum. In realtà, le letture della Poetica di alcuni di questi autori, in particolare Halliwell e Belfiore, non sono state sempre uniformi. Per esempio, E. Belfiore in Tragic Pleasures. Aristotle on Plot and Emotion, Princeton University Press, Princeton, 1992 insiste sul valore teoretico della tragedia e arriva a dire che questa non ha valore etico, anche se quest’ultimo emerge continuamente dalle sue analisi.

Rostagni nella Introduzione alla edizione della Poetica (Chiantore, Torino, 1927) da lui curata sostiene, coerentemente con la sua interpretazione storico-genetica della poetica aristotelica: «la posizione cronologica della Poetica è anche segnata fra due opere di altro genere» una è la Politica (libro VIII), che rappresenta il terminus post quem e l’altra è la Retorica (libro I e III). Questa collocazione evidenzierebbe ulteriormente gli aspetti educativi che assume la mimesis poietike. L’autore fa anche notare che i concetti fondamentali di mimesi, di catarsi e di piacere vengono trattati in modo equivalente nella Politica e nella Poetica (Ivi, pp. XXVIII-XXIX).

[8] In realtà questa è la lectio facilior che riguarda la differenza di posizioni tra interpretazione platonica e aristotelica della poesia. Molte delle letture della mimesis in Platone colgono una problematicità della riflessione sulla poesia alle quali questo lavoro può solo accennare. M. C. Nussbaum, The Fragility of Goodness, Cambridge University Press, Cambridge, 1986, cap. VII, evidenzia particolarmente la riabilitazione che Platone compie della poesia nel Fedro, rispetto alla trattazione che emerge dalla Repubblica. Nel Fedro la poesia, con le passioni che le sono proprie, è ispirata da una forma di «follia» o mania, come dono degli dei, ed è legata intimamente alla filosofia.

[9] Cfr. S. Halliwell, Aristotle’s Poetics, cit., p. 4. L’autore sottolinea questo eccesso di moralismo nella valutazione platonica della poesia, sostenendo che Aristotele reagisce alla posizione del maestro assegnando alla poesia un ruolo allo stesso tempo indipendente e intimamente connesso ai principi morali.

[10] Retorica, III, 1, 1404a, trad. it. di A. Plebe, Laterza, Roma-Bari, 1961.

[11] Poetica, 6, 1450a 15-20, trad. it. di D. Pesce, Rusconi, Milano, 1995.

[12] Ivi, 7, 1450b 21 sgg., 1451a 1-6.

[13] Così definisce Ricoeur, interpretando Aristotele (Temps et récit, cit., passim), l’azione è un intreccio indirimibile di volontà e deliberazione, da una parte, insieme all’essere situata in una rete di circostanze e situazioni che la definiscono come un patire, dall’altra.

[14] La centralità della nozione di «mythos» è evidenziata, attraverso interpretazioni differenti, dalla maggior parte di interpreti della Poetica. Una particolare rilevanza ha nella lettura che ne fa E. S. Belfiore, Tragic Pleasures. Aristotle on Plot and Emotion, cit., che accentua la contrapposizione tra mythos ed ethos.

Così pure Valgimigli, Aristotele, Poetica, a cura di M. Valgimigli, Laterza, Bari-Roma, 1966, pp. 14-18, che interpreta la primarietà della nozione di mythos attraverso una lettura che pone in primo piano la coerenza interna dell’opera, assumendo quindi come fondamentale il principio dell’autonomia dell’esperienza estetica.

A. Rostagni, nella sua edizione della Poetica, Chiantore, Torino, 1927, pp. LXXVI-VII, sostiene che la primarietà della nozione di mythos mette in evidenza come l’idea di autonomia dell’esperienza estetica, così familiare per noi, sia del tutto estranea ad Aristotele, e afferma che questo primato del racconto nella Poetica sia da legarsi al valore universale che ha la poesia: «Il possibile o universale della poesia si confonde per lui, come una sola e indefinita cosa, con l’universale e l’astratto della scienza: ed è assurdo pensare ch’egli possa non confonderli, perché dall’intelletto non ha mai separato l’immaginazione; ed è difficile anche che voglia, perché questa confusione aiuta a sorreggere il suo apprezzamento pragmatico-morale dell’arte».

Radicalmente diversa è invece la posizione di L. Pareyson in Il verisimile nella Poetica di Aristotele, Giappichelli Editore, Torino, 1950, pp. 17-18, il quale sostiene invece, che la drammatizzazione è già contenuta nel carattere e individua in questo elemento il nucleo sul quale si definisce il concetto di verisimiglianza: «Il poeta rappresenta visioni conformi alla storia dell’anima umana, traendole da se stesso, dalla propria esperienza di vita, dalla storia stessa della sua persona, dall’esperienza di contatti umani con altre persone. Si tratta della rappresentazione del mondo umano, che presuppone la conoscenza vissuta della natura umana». Pareyson sostiene che l’enfasi con la quale Aristotele tratta la nozione di intrigo è suggerita al filosofo dai grandi modelli della tragedia del V secolo che sono drammi di intreccio. Questo potrebbe essere plausibile, a mio avviso, se non ci fosse un’esplicita contrapposizione tra la poesia di carattere e quella di intreccio. In Poetica, 6, 1450 a 35-40 si afferma: «[…] i principianti riescono prima a produrre qualcosa di preciso nell’elocuzione e nei caratteri che non a mettere assieme le azioni come è il caso di quasi tutti i primi poeti. E dunque principio e quasi anima della tragedia è il racconto[…] essa è dunque imitazione di un’azione e soltanto a motivo di questa lo è anche di persone che agiscono».

[15] Poetica, 24, 1460a 7-9.

[16] Ivi, 7, 1450b 37-1451a 3.

[17] Cfr. R. Dupont-Roc e J. Lallot, La Poétique, Ed. du Seuil, Paris, 1980, p. 196. I curatori sostengono, invece, che l’azione diventa il fattore centrale nella Poetica, mentre nelle etiche ciò che emerge come primario è l’agente.

Sulla stessa linea si colloca P. Ricoeur che in Temps et récit, cit., p. 67, sostiene che Aristotele nella Poetica, dando la precedenza all’azione rispetto al personaggio, fissa lo statuto mimetico dell’azione. Nell’Etica Nicomachea il soggetto precede l’azione nell’ordine delle qualità morali. Nella Poetica, la composizione dell’azione da parte del poeta determina la qualità etica dei personaggi. Se l’accento deve essere messo sulla connessione, allora l’imitazione, la rappresentazione deve riguardare l’azione più che gli uomini e i personaggi.

[18] Cfr. E. S. Belfiore, Tragic Pleasures. Aristotle on Plot and Emotion: come si è detto, l’autrice evidenzia il carattere teoretico della conoscenza poetica in Aristotele.

[19] Così Paul Ricoeur in Temps et récit, cit., e La métaphore vive, (Ed. du Seuil, Paris, 1975) definisce il mythos e la metafora, passim.

[20] Poetica, 9, 1451b 5 sgg.

[21] Ivi, 9, 1451a 37 sgg.

[22] Cfr. G. F. Else, Aristotle’s Poetics: The Argument, Cambridge University Press, Cambridge, 1957, p. 305. Else interpreta l’uso ricorrente di questo coppia terminologica come testimonianza del fatto che nella Poetica si tematizza un tipo di una necessità che non può mai essere assoluta in quanto riguardante il mondo sublunare.

[23] Cfr. Fisica, IV, 11, 219b 1-5.

[24] Poetica, 4, 1448b 5-18.

[25] Ivi, 11, 1452a 31.

[26] Questo concetto è un motivo ricorrente della riflessione di H. G. Gadamer sull’arte, Wahrheit und Methode, Verlag, Tübingen, 1960, assegna alla mimesis il valore di un incremento d’essere. Le belle pagine che il filosofo dedica all’analisi della tragedia vanno ricordate in questo contesto anche in riferimento all’interpretazione del concetto di «catarsi» e al valore filosofico attribuito alla «mestizia tragica» (p.162). 

[27] Ivi, 11, 1452a 23 sgg.

[28] Cfr. D. Guastini, Prima dell’estetica, Laterza, Roma-Bari, 2003, p.110: «[…] la catarsi tragica non espelle sentimenti come l’eleos e il phobos. Al contrario, li trasforma (quasi, si potrebbe dire, li intensifica) da sentimenti che si provano nei confronti di se stessi e della ristretta cerchia dei propri cari, in un sentimento “filosofico” e “universale” di amicizia e di umanità che si prova verso chi è homoios, simile a noi, cioè nelle nostre stesse condizioni». L’autore mette in evidenza il carattere conoscitivo ed etico della catarsi tragica (ivi, p.111).

[29] Cfr. P. Donini, Introduzione a Aristotle, Poetica, trad. it. di M. Valgimigli, Laterza, Roma-Bari, 1997, p. XL.

[30] Questo è un motivo ricoeuriano ricorrente nella definizione della metafora, riferito alla considerazione che Jakobson fa del linguaggio poetico, La métaphore vive, cit.

[31] Retorica, I, 2, 1357a.

[32] Cfr. Primi Analitici, I, 1, 24a 23-24b 13, trad. it. di G. Colli, Laterza, Roma-Bari, 1988; Retorica, I, 1, 1355a; 2, 1358a.

[33] Così si pronuncia anche Donini, Introduzione alla Poetica, cit., p. XXX.

[34] Poetica, 9, 1452a 2-11.

[35] Cfr. I. Düring, Aristoteles. Darstellung und Interpretation seines Denkens, 1966, trad. it. di P. Donini, Aristotele, Mursia, Milano, 1976, p. 36 e p. 277.

Cfr. anche I. Cubbeddu, Una certa scienza, Quaderni dell’Istituto di Filosofia di Urbino, Editrice Montefeltro, 2004, pp. 74-77. L’autore sottolinea come la frequenza del concetto di taxis nelle pagine del Corpus sia assai alta «nell’Index Bonitz elenca una settantina di occorrenze, con mezzi meccanici se ne possono contare più di duecento; si trovano in maggior numero nella Politica (51, salvo errore), poi sempre di meno, nella Metafisica, nel De caelo, nelle Divisiones e in altri trattati o frammenti; negli Analitici e nei Topici non compare quasi mai, nelle loro pagine però è ben presente l’idea di un ordine razionale delle cose e dei discorsi».

[36] Cfr. E. Berti, L’unità del sapere in Aristotele, Pubblicazioni della Scuola di Perfezionamento in Filosofia dell’Università di Padova, Cedam, 1965, pp. 50 sgg. L’autore sostiene che Aristotele rifiuta l’idea di unità del sapere come univocità.

Non ogni tentativo di costruire una scienza universale viene però condannato da Aristotele, bensì soltanto quello fondato sulla pretesa che i principi comuni a tutte le cose siano elementi, e che tale comunanza si ponga al di sopra della distinzione fra i molti sensi dell’essere, vale a dire dell’irriducibile molteplicità dei generi. Aristotele si oppone alla concezione dell’unità del sapere come riduzione di tutto il sapere a un’unica scienza dimostrativa universale, perché ciò che rimane come fondamentale è l’irriducibile molteplicità dei generi, ovvero la multivocità dell’essere. Dal punto di vista teoretico tale multivocità è l’espressione dell’inesauribile problematicità dell’esperienza (ivi, p. 76). La problematicità della ricerca ontologica è la sua caratteristica fondamentale. L’unità stessa acquista il carattere di un’esigenza e di una tensione che si traduce in una ricerca inarrestabile: «Tale unità non è mai data, non è mai oggetto di un’apprensione immediata, ma è sempre richiesta, sempre esigita. Dell’essere insomma noi cogliamo soltanto la molteplicità e il divenire, una molteplicità irriducibile e un divenire inarrestabile, che però si rivelano sempre bisognosi di un’unità capace di renderli pienamente e definitivamente intelligibili». L’autore riporta il passo di Metafisica, VII, 1, 1028b 2-4 in cui Aristotele afferma che la natura dell’essere è qualcosa «che si è cercato fin dall’inizio, si cerca ora e si cercherà sempre, e di cui sempre si farà questione» (ivi, p. 78).

Cfr. I. Düring, Aristotele, op. cit., p. 344. L'autore sostiene che per Aristotele il movimento è immanente gli enti di natura, che egli è il fondatore della fisica come scienza delle cose naturali e che nessuno prima di lui aveva detto che «Movimento e cambiamento sono i fenomeni fondamentali della natura; chi non intende questi fenomeni, non intende la natura» (Fisica, III, 1, 200b 14). Anche la lettura che P. Aubenque, Le problème de l’être chez Aristote, cit., compie della metafisica aristotelica si fonda sull’assunto che la realtà prima del mondo sublunare è quella del movimento. Così pure W. Wieland, Die Aristotelische Physik. Untersuchungen über die Grundlegung der Naturwissenschaft und die sprachlichen Bedingungen der Prinzipienforschung bei Aristoteles, Vandenhoeck & Ruprecht, che evidenzia come la ricerca aristotelica sia caratterizzata fondamentalmente da una pluralità di principi.

[38] W. Wieland, op. cit., p. 330.

[39] Ivi, p. 326 e p. 339.

[40] Cfr. M. C. Nussbaum, The Fragility of Goodness, 1986. L’autrice sostiene che tra i due concetti non c’è differenza sostanziale. Cfr. anche Goldschmidt (1982, p. 265) il quale sostiene che la tragedia per Aristotele mostra la fortuna come effetto di una connessione di eventi trasparenti alla ragione e che la tragedia è più filosofica della filosofia stessa in quanto rende intelligibile l’esser per accidente. In

[41] Poetica, 9, 1452a 1-10

[42] Rimando a proposito della necessità ipotetica (anagkaion ex hypotheseos) Fisica, II, 9, 199b 34 sgg. Cfr. anche E. Belfiore, op. cit., cap. 4, dove l’autrice sostiene che le azioni degli uomini sono caratterizzate dalla contingenza, cioè da ciò che può essere altrimenti. Ma nello stesso tempo la tragedia ha a che fare con ciò che necessario nel senso di obbligatorio: l’azione ha luogo in mezzo a circostanze inevitabili; in questo caso è il primo significato del termine «necessario», quello legato alla natura (physis) dell’essere vivente, a costituire il caso più interessante.

[43] Poetica, 13, 1453a 12-17: «È dunque necessario che un racconto ben fatto sia piuttosto semplice che non duplice, come invece dicono alcuni, e che tratti di un rovesciamento non dalla sfortuna alla fortuna ma al contrario dalla fortuna alla sfortuna, e non a motivo della malvagità ma per un grande errore di un uomo come si è detto e di uno piuttosto migliore che peggiore dell’ordinario».

Non tutti racconti tragici, quindi, seguono questo sviluppo, ma solo i migliori.

Cfr. D. Guastini, Prima dell’estetica, op. cit. pp. 201-3. L’autore sottolinea che «la forma propria che scaturisce dall’imitazione dei fatti tragici è quella implicata nel termine hamartia». La fenomenolgia dell’azione seria è caratterizzata dal passaggio dalla fortuna alla sfortuna di qualcuno che cade a causa di un grave errore. Serio è quindi quel personaggio medio che si ritrova per errore in condizioni straordinarie. La tragedia coglie la natura dell’agire umano non perché i caratteri dei personaggi emergono in primo piano, ma i personaggi sono funzionali all’azione.

L’autore si chiede perché solo l’errore può stare a fondamento dei fatti tragici? Perché per Aristotele l’errore ha una valenza etica che non posseggono nello stesso grado il fatto del tutto accidentale, o l’ingiustizia deliberata. La hamartia si pone all’incrocio tra scelta deliberata e fatalità e si definisce nella circolarità di scelta e destino. L’errore manifesta la natura contingente dell’agire umano e l’incapacità dell’eroe tragico di fronteggiare le situazioni straordinarie in cui si viene a trovare quasi mai per propria decisione. L’hamartia è l’altra faccia delle possibilità deliberative tipiche della praxis; è l’altro effetto che la contingenza tipica del mondo sublunare produce sull’agire umano.

[44] Cfr. E. Melandri, La linea e il circolo, il Mulino, Bologna, 1968, p. 259.

[45] In questo senso, la Poetica fornisce un’interpretazione della forma dell’azione tragica che traduce fedelmente il pensiero e i contenuti del dramma attico. Una testimonianza è il noto primo stasimo dell’Antigone.

[46] Cfr. P. Aubenque, Le problème de l’être chez Aristote, cit., p. 469.

In una prospettiva analoga si pone la lunga riflessione di P. Ricoeur, Temps et récit, 1983, passim. Il filosofo individua nella Poetica di Aristotele una risposta non speculativa ai paradossi della temporalità. L’esperienza umana, per Ricoeur, costitutivamente temporale, si struttura secondo dei moduli narrativi, e gli schemi d’ordine della nostra esperienza sono fondamentalmente temporali e narrativi.

[47] Questa espressione è usata da Ricoeur in Temps et récit,, cit., passim, per sottolineare il valore ontologico del linguaggio. In questo contesto ribalto gli intenti ricoeuriani perché la uso per rimarcare il fatto che, secondo Aristotele, è l'ordine del reale che definisce l'ordine linguistico.

[48] Cfr. G. Vattimo, Il concetto di fare in Aristotele, Pubblicazioni della Facoltà di Lettere e Filosofia di Torino, Torino, 1961, p. 188.

 
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